«Dado
que al estudiar los fenómenos de la naturaleza nos esforzamos por eliminar lo
contingente y lo accidental para llegar finalmente a lo que es esencial y
necesario, resulta evidente que siempre tratamos de ver lo básico tras lo
dependiente, lo absoluto tras lo relativo, la realidad tras de la apariencia,
lo permanente tras lo transitorio. En mi opinión esto es una característica, no
sólo de la ciencia física, sino de todas las ciencias. Además, no es
simplemente una característica de todos los tipos de esfuerzo humano por
alcanzar el conocimiento de cualquier problema, sino que es también
característico de aquella rama de la actividad humana que intenta formular
ideas acerca del bien y de la belleza».
Max
Planck, ¿A dónde va la ciencia?
La manzana ha sido siempre una
fruta célebre: causó la perdición del género humano en la boca de Eva, y luego
nos devolvió buena parte de la gloria al caer frente a las narices de Newton; provocó
la discordia en el juicio de Paris, hizo de recipiente para el veneno que postraría
a Blancanieves, y es protagonista de un refrán que, de ser cierto, la elevaría
a la condición de panacea[1].
En esta pequeña reflexión, será también una manzana, o más bien, una manzana pintada
por Cézanne, la protagonista de un nuevo episodio en el siempre interesante
debate que enfrenta a la pintura con la fotografía como formas de representar
la realidad. ¿Puede la pintura captar la realidad? ¿Y la fotografía? En caso de
que alguna de ellas sea capaz de hacerlo, ¿de qué realidad estamos hablando?
Hace
ya más de siglo y medio que Niépce obtuvo aquella famosa imagen de una mesa
puesta, lista para comer, y que Roland Barthes clasificó como la primera
fotografía de la historia. Desde entonces, la pintura y la fotografía han
vivido sus hitos y han pasado por distintas fases, constituyendo escuelas,
estilos e ismos. La invención de la fotografía supuso no obstante un fuerte
acicate para la pintura, hasta el punto de ser parte responsable del evidente
renacer que trajo consigo el impresionismo, estilo que revoluciona el modo de
entender y concebir la realidad en un cuadro, y que abre la puerta al
modernismo (si bien Constable y Turner entregaron una más que valiosa llave con
la que abrirla).
El
impresionismo se rebela ante dos hechos coetáneos: la fotografía como forma de
retrato, y el academicismo como poso cultural desvirtuador. La pintura, por
tanto, debía sobreponerse a ambos hechos, debía alejarse de ellos, dar un paso
más allá. Esa fue la clave del impresionismo: frente a una máquina que
retrataba la supuesta realidad, ofrecía una realidad más auténtica a través del
pincel; frente a la verdad externa, de carácter aparentemente inmutable y
objetivo, defendía lo que de absoluto tiene la apariencia, el instante. La
mancha se mostraba más auténtica que la figuración hasta entonces reinante. Pero
se quedaron en lo fugaz.
Fue entonces
cuando apareció Cézanne, y junto a él, la temida manzana, según escribe D. H.
Lawrence:
«Después
de una lucha encarnizada de cuarenta años, consigue conocer plenamente una
manzana, un vaso o dos. Es todo lo que ha conseguido hacer. Parece poca cosa, y
muere lleno de amargura. Pero lo que cuenta es este primer paso y la manzana de
Cézanne es muy importante, más importante que la idea de Platón»[2].
El
escritor inglés defiende el genio de Cézanne como un acto supremo de
conocimiento que trasciende la idea platónica. Cézanne ha conocido la manzana, y la ha representado a través del pincel. Sabemos,
por sus cartas a Joachím Gasquet, que Cézanne quería poner consistencia en «la
fugacidad de todas las cosas[3]»
que representaban los cuadros impresionistas. Pretendía rescatar lo duradero de
una naturaleza que «es siempre la misma, pero nada de su apariencia visible
permanece»[4].
Quería realizar, como añadirá D. H. Lawrence, «una interpretación enteramente
intuitiva de objetos reales»[5].
Y ese es su gran logro: esa manzana que no es ya cliché en tanto que vulgar
realidad, sino representación interior del pintor, el retrato de una verdad, aquello
que esconde de eterno toda contemplación de un acontecimiento en última
instancia efímero. Cézanne sobrepasa a los impresionistas al lograr pintar lo básico,
lo permanente, lo absoluto que hay tras todo hecho pasajero, tras dicha
manzana, alcanzando así aquello que, como decía Planck, buscan no sólo las
ciencias, sino toda rama que aspire al conocimiento y a la formulación de ideas
en torno al bien y la belleza.
¿Quiere
esto decir que cualquier manzana pintada es más realista que toda aquella
fotografiada u observada? Obviamente no. Hablamos de un genio, pero también
hablamos de realidad, un concepto peliagudo que debemos aclarar antes de
proseguir.
¿Qué
estamos entendiendo hasta ahora por realidad? ¿Cómo de real es la manzana que
Cézanne pinta? ¿Cuánto más de absoluto tiene que aquella que vemos en un árbol,
en un frutero, o en una fotografía? La realidad es esa parte intuitiva que se
eleva sobre lo palpable, sobre lo observable; es aquello que está más allá de
la ciencia y más acá de la fe, ese girarnos cuando sentimos que nos están mirando, ese lenguaje no aprendido de las
ballenas que es música en los abismos. Pongamos por caso un verso. Podemos
entenderlo como una oración corta de cuatro palabras que no dice nada lógico o
coherente, o podemos zambullirnos en el océano de su significado y comprender
lo que no está escrito, pero sí articulado o facilitado por las palabras que
componen dicho verso a modo de trampolín o escalera hacia algo que rebasa las
meras palabras. La realidad que buscan el arte y la ciencia es esa verdad
inefable que todos intuimos pero no podemos explicar, es la respuesta de San
Agustín a la pregunta: ¿qué es el tiempo?[6]
Hablamos, por tanto, de una realidad que trasciende lo meramente visible y
deviene intuición inefable. Esa es la realidad que Cézanne atrapa sometiéndola
a un proceso interior, dado que no pinta una manzana de la misma manera que se
habían pintado hasta entonces. Salvo honrosas excepciones manieristas como la etapa
final de Miguel Ángel, o la obra del Greco, la pintura permanece figurativa.
Cézanne traspasará la frontera de lo hasta ahora considerado realista mediante
la desfiguración de lo observado, que
no es sino la manifestación que resulta de la perforación que el hombre lleva a
cabo en su entorno a través del uso de sus sentidos.
La
fotografía, por tanto, será tan incapaz de retratar una manzana como incapaces
somos el resto de mortales de averiguar la auténtica naturaleza de la misma con
tan sólo un rápido vistazo de dicha fruta antes de hincarle el diente. Gilles
Deleuze viene a afirmar esta postura valiéndose de un rápido sondeo de la distancia
que separa al pincel de la lente, y que el filósofo francés considera
insalvable. Su conclusión descansa sobre dos sentencias de carácter apodíctico:
1.
«Aun cuando la foto deje de ser solamente
figurativa, permanece figurativa en tanto que dato, en tanto “cosa vista”, lo
contrario de la pintura»[7].
El
dato es el cliché, es eso que todos vemos del mismo modo, aquello que viene
representándose desde el origen de los tiempos y está grabado en nuestro
cerebro como forma reconocible que hace saltar los resortes de nuestros
referentes mentales; es la manzana, el vaso, la mujer o cuanto pueda observarse,
y por tanto, retratarse mediante una cámara fotográfica. En este caso, la
cámara no haría más que inmortalizar el cliché, el dato.
2.
«Lo que se reprocha a la primera figuración, a
la foto, no era ser demasiado “fiel”, sino no serlo bastante»[8].
Si el
mero retrato de algo no es “fiel” a ese algo, es debido a que su auténtico ser
rebasa la simple percepción ocular. La realidad del objeto está más allá de su
figuración, de su realidad externa, y aflora tan solo tras mantener un profundo
diálogo con el observador, haciendo de la pintura, que es lo que nos traemos
entre manos, «una colaboración entre pintor y lo observado»[9].
No
basta, pues, con reproducir sobre la tela el dato, el cliché, para apresarlo.
En tanto que la fotografía retrata, no puede pintar. Es un hecho. La realidad
de la que se ocupa la pintura es la que hay más allá del objeto que todos ven;
la realidad que interesa a la pintura es la que reside en el interior del
artista a través de la observación de su exterior, es esa mirada única capaz de
atravesar las capas que constituyen para el resto de mortales la bruma a la que
llamamos mundo. «La pintura es —dice
John Berger—, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que
está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la
desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible
poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar»[10].
La
fotografía se queda, por tanto, en el camino, ya que no puede capturar lo
desaparecido. Representa conceptos interiores del fotógrafo, sí, y una realidad
externa a él, pero el resultado permanece cliché. No pudiendo retratar nada sin
ese revestimiento de fugacidad, sin esa pátina de cosa vista, no puede crear
una representación. La manzana de Cézanne es, por tanto, un logro inalcanzable
para cualquier fotógrafo con dicha fruta enfocada en su máquina.
Alejandro Molina Carreño.
Alejandro Molina Carreño.
[1] Una
manzana al día, del médico te libraría.
[2] D.
H. Lawrence, Eros y los perros, Ed.
Bourgois. Citado en la obra de Deleuze: Francis Bacon, Lógica de la sensación.
[3] «El impresionismo… ¿qué es eso? Es la
mezcla óptica de colores, ¿comprende usted? La refracción de los colores en el
lienzo y su síntesis en el ojo. Ahí tenemos que abrirnos paso, Las Falaises de
Monet serán siempre una maravillosa serie de imágenes, lo mismo que cientos de
trabajos suyos… Ha pintado el centelleo del iris de la tierra. Ha pintado el
agua… Pero en la fugacidad de todas las cosas, en estos cuadros de Monet, hay
que poner consistencia, un armazón». Carta
de Cézanne a Joachim Gasquet.
[4]
Íbid.
[5]
Citado de nuevo por Gilles Deleuze
en su obra Francis Bacon: Lógica de la
sensación.
[6]
¿Qué es el tiempo? «Si nadie me lo pregunta, lo sé; si
quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo sé». San Agustín.
[7]
Gilles Deleuze, “Francis Bacon: Lógica de la Sensación”.
[8]
Íbid.
[9] John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible.
[10] Íbid.
